El ala izquierda. Cegador I (Mircea Cartarescu)
Comentario complemento de la sesión del Club de lectura del 17 de mayo de 2024.
Por Andrés Hueso Iranzo
Algo sobre el autor.
Nace en Rumanía el 1-6-1956 (67 años). Tesis de licenciatura sobre Mihai Eminescu (Eminovici) —poeta del romanticismo tardío— y Doctoral sobre posmodernismo rumano (Ver Nota 1)
Premio de la Unión de escritores rumanos (1980, 90 y 94) Academia rumana (1989) La tormenta en un vaso (2013 con Nostalgia). Premio europeo de literatura (Viena 2015). Premio Leteo (León 2017 por toda su obra). Premio Thomas Mann de Literatura y Premio Formentor 2018 —Le precedieron en este premio Alberto Manguel, Roberto Calasso, Ricardo Piglia, Enrique Vilá-Matas, Javier Marías, Juan Goytisolo, Carlos Fuentes 2011—. Discurso El lápiz del carpintero (abrir enlace)
Autor invitado en la Feria del libro de Madrid de 2018. Recomiendo la lectura de su conferencia inaugural La utopía de la lectura (abrir enlace)
En 2022 recibió el Premio FIL (Feria Internacional del Libro en Guadalajara México) de Literatura en Lenguas Romances 2022, «por su prosa imaginativa y deslumbrante»
Recepción de la obra de Cartarescu en España
Es preciso recordar estos hitos históricos: caída del Muro de Berlín el 9-10-1989, del régimen comunista en Rumanía el 16-12-1989 (Ceaucescu fusilado el 25-12-1989) y en Albania (la de Ismail Kadaré) en diciembre de 1990.
Título / Año de publicación en Rumanía / + años desde la caída del régimen / edad del autor / Publicación en España / Orden de publicación en España:
Nostalgia: (El ruletista. El mendébil. Los gemelos. REM. El arquitecto) 1993 + 3 / 37 / 2010 / 1º
Lulu: 1994 + 4 / 38 / 2011 / 2º
Cegador I: 1996 + 6 / 40 / 2018/ 6º
Cegador II: 2002 + 12 / 46 / 2020 / 7º
Cegador III: 2007 + 17 / 51 / 2022 / 8º
Las bellas extranjeras: 2010 + 20 / 54 / 2013 / 3º
Los ojos castaños de nuestro amor : 2012 + 22 / 56 / 2016 / 4º
Solenoide: 2015 + 25/ 59 / 2017 / 5º
¿Y qué dice Cartarescu sobre sí mismo? Aquí dejo el enlace a una selección de declaraciones suyas y una síntesis de una entrevista realizada por su traductora Marian Ochoa de Eribe. Cartarescu dixit (abrir enlace)
Tengo que señalar que el comentario que sigue, lo preparé tras la lectura (en realidad fueron tres lecturas) de El ala izquierda, y antes de la lectura posterior de Solenoide —que tenía a medias, hace un par de años y reinicié desde el principio— la del volumen de relatos Nostalgia —de los que recomiendo vivamente El ruletista y REM— y las dos partes siguientes de la trilogía. Lo que quiero decir es que lo que aquí voy a comentar no está contaminado por la lectura de esas otras obras y se refiere exclusivamente a El ala izquierda.
Bueno, empezamos.
«En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios.
Este era en el principio con Dios.
Todas las cosas por Él fueron hechas; y sin Él nada de lo que es hecho, fue hecho.»
Juan. 1:1-3
Puesto que Cartarescu inicia cada uno de los tres volúmenes con citas de una encíclica de Pablo a Corintios, me parece oportuno iniciar este comentario recordando el inicio del Evangelio de Juan.
En la cita de Pablo, aludida tres veces en el texto de Cegador I: «per specuculum in aenigmate», se expresa la esperanza, la fe, en alcanzar el Conocimiento del Hacedor y de todo lo por Él hecho; en la de Juan se declara el valor de la palabra como potencia del Hacedor, todo lo hecho por Él, lo ha sido mediante Su palabra.
En realidad, todo lo que acontece en cualquier novela es la obra de creación de su autor; mas, en el caso de Cegador I, entiendo que hay una importante “vuelta de tuerca” a la idea de autor creador. Intentaré explicar esto más adelante.
Primera consideración
Como primera consideración tengo que decir que no cabe dar una interpretación o valoración “normalizada” de este texto, ya que sabemos que es la primera parte de una trilogía. Por tanto lo que hemos leído en Cegador I, es un fragmento de un todo aún desconocido. Cuando llegamos al final del volumen, desconocemos —dada la inmensa variedad de enfoques a la que nos hemos enfrentado— los caminos que el autor vaya a ofrecernos en las dos siguientes partes. Aunque quizá sí podamos espe-rar que su narración va a seguir siendo moviéndose entre los límites imprecisos entre la realidad, lo onírico, lo surrealista y lo místico.
Lo que sí sabemos es que casi todos los asuntos quedan enunciados, pero no cerrados.
El propio autor ha dicho que, en la metáfora de presentarla como el cuerpo de una mariposa, El ala izquierda está dedicada a su madre, El cuerpo a él mismo, y El ala derecha a su padre. No obstante, una observación más detenida nos descubre que en la primera parte solo la madre está presente de verdad en un apartado (8º), en la segunda parte en cinco (1º a 4º y 6º) y en la tercera en 2 (3º y 8º).
El libro está dividido en 3 partes y con apartados en cada una de ellas (11, 6 y 8), unas veces de continuación del contenido —o acción— otras veces con marcada discontinuidad: de asunto, de tiempo narrativo, … En realidad, entiendo que la división en partes no ofrece significación alguna y que daría igual que no se diera dicha separación.
Tampoco hay una respuesta sencilla a la pregunta ¿de qué va esta obra? Puede que no haya tal respuesta; y que tampoco la pregunta sea la adecuada.
En principio, creo que este libro requiere leerse por el placer de leer, haciendo una lectura no convencional, haciendo pausas para digerir lo leído o simplemente descansar y dejar de sentirse abrumado. Pero, también y como es patrimonio de los buenos libros, puede abrirse por cualquier página y al momento lo escrito te atrapa y envuelve, sea el que sea el asunto que ahí se esté abordando.
Voy a intentar concretar.
Como si fuera algo así como un “manual de instrucciones de uso” de Cegador I o algo parecido a cómo encontrar en una madeja revuelta, cuál es el auténtico hilo de Ariadna que nos permita salir del Laberinto; teniendo en cuenta que puede ser que haya varios, y ninguno nos saque de él.
1.- El proceso de la Creación del Autor
El proceso de la creación del autor recorre la narración de principio a fin en Cegador I. Aparece unas veces mediante breves inserciones o referencias y otras como verdaderos capítulos o relatos añadidos, sin precedente ni continuidad con los textos contiguos, y luego desaparece hasta la siguiente aparición.
Cartarescu recupera aquí lo maravilloso que subyace en el mito clásico, lo recrea, rehace y nos enfrenta ante el pasmo de la contemplación de su nacimiento.
Se inicia en I-6 (parte 1º apartado 6º) con la narración mítica fundacional de la estirpe de su madre. Revisitación de la lucha de la Luz contra las de la Oscuridad. La migración de los Badislav. El sacrificio ritual del paso del Danubio, donde genera el linaje del autor: Vasily —que entrega su sombra en un sacrificio ritual— y es el abuelo de su abuelo materno Babuc. La reconstrucción milagrosa de la iglesia en Tántava.
Anca que lo llama en sueños y sabe que un día Mircea la oirá y aparecerá y Herman que realiza el tatuaje —que es como una especie de Aleph— en su cabeza rapada y en el que Mircea se reconoce y experimenta una Epifanía. De este modo Herman y Anca son figuras proféticas.
En I-10 el escritor se auto crea en personaje —es un salto en el tiempo narrativo, pues el autor aún no ha sido concebido, según este hilo—.
En II-4 se hace referencia a la noble estirpe de Costel (que él mismo ignora), que procede de un famoso poeta polaco (Witold Csartarowsky), cuyo nombre solo se conoceremos en la escena final del libro.
La prodigiosa escena epifánica del ascensor en II-6, que es como una Anunciación «Eres María». Significa el Reconocimiento «… bendita entre todas las mujeres…» de la que será el Origen del Creador-Autor.
La intervención también epifánica de un tercer profeta, el masajista ciego «Eres Mircea» (en III-5) como «el Enviado que estando allí, está también aquí»
Hay otro Alpeh más místico en las uñas de Cecilia en la escena final.
Y ya en las 40 alucinantes páginas finales III-8, en la que se consuma la Encarnación en María, entendida esta como la materialización de la elección de la Elegida para ser la madre de Mircea. En el muy oscuro discurso —sobre dioses, religiones, etc.— del Al-bino nos dice: «Vamos a inventar al que nos inventará».
Retorciendo espacio-temporalmente este hilo, el narrador-creador se asoma a su obra, en el acto mismo de la creación: En I-10 (página 101) Se auto crea en personaje. Anca ha cumplido su papel de Emisaria y ha entregado el mensaje. La silla en la que se sienta Mircea sólo ha sido construida para ese momento, no tiene pasado como árbol. En II-6, alrededor de la escena del ascensor (páginas: 227, 228, 232, 233, 237, 238, 249, 251 y 252) —la referencia a las páginas se refiere a la edición en papel—.
Finalmente, los Conocedores, pueden identificarse como la masa de criaturas que, cual sibilas u oráculos, reconocen al dios creador que los escribirá y actúan en todos los ámbitos —por eso se los nombra como secta— para que ese milagro llegue a producirse.
Claro que todo esto solo es una de las interpretaciones posibles, de una parte del texto; muy original, muy meta literario, muy sugerente, muy bello incluso. Pero podrían ser solo sueños de la madre contados a Mircisor en algún momento, mezclados con los suyos propios o sus alucinaciones suyas, o…
En todo caso, el desarrollo ordenado —dentro de su desorden espacio temporal— de este proceso a lo largo de todo el texto, entiendo que es la columna vertebral del libro.
2.- Interrogación existencial
El autor se hace una continua interrogación existencial, sobre la vida, por qué es cómo es, sobre el acto creador, …
Hace una ambiciosa y profunda reflexión sobre la condición humana con una gran profundidad filosófica.
Una invitación a cuestionar nuestras propias certezas y a adentrarnos en las profundidades del ser.
Plantea el extrañamiento de uno mismo, buscando algo de luz en zonas de permanente oscuridad. Una exploración de la infancia. La relación Madre-niñez configura también un proceso de creación.
En ese misterio de la creación —ora humana, ora literaria—, algunos personajes —María, Costel, …— tienen momentos en los que sienten que son criaturas —pensadas, imaginadas, creadas— por Alguien superior y el propio Mircea se asoma a su propia obra en esos momentos, se manifiesta ante su creación, aunque no se muestra ante sus criaturas.
La madre, motor primigenio y también enigma, se identifica con la tarea creativa del escritor que en Cegador I tiene un doble nacimiento: desde el interior de su madre y desde sus propios personajes.
El acceso al Conocimiento, por medio del sueño, la imaginación, la alucinación, es un proceso siempre destructor —podemos recordar, por ejemplo, el mito de Sémele [madre de Dionisos] y Zeus— que es destruida cuando el dios se le muestra en toda su gloria divina. Anca, tras su encuentro con Mircea, sabe que ha cumplido su papel y no volverá a aparecer.
Cartarescu dice que en su «sueño esencial» lo que se le manifiesta es que la «revelación es posible», sea lo que sea esa Revelación. Pero ¿cómo acceder a ella? ¿Por qué camino o puerta? ¿Con qué rito? ¿Será en esta vida o dimensión, o…?
Esta idea de que el acceso al conocimiento es un proceso cegador —que está presente también en el episodio del masajista ciego cuando narra cómo fue cegado—, me recordó un pasaje de la novela de Jan Potoçky El manuscrito encontrado en Zaragoza —otro libro que recomiendo— (Ver Nota 2).
3.- Aspectos estilísticos
El ala izquierda constituye un gran canto, un gran poema, al estilo y salvando las distancias de La Eneida o La Divina Comedia —a veces de poesía dura y oscura—. En el que se suceden episodios que tienen su origen en recuerdos, ensoñaciones —«recuerdo, es decir invento» dice el propio Mircea— de la que quizá surja la sospecha o la idea de la autoficción, aunque yo personalmente creo que la inmensa mayoría es mera ficción.
Y estos episodios se pueden agrupar estilísticamente en historias de tipo popular o costumbristas o realistas —sobre todo en la parte II—; presunta autoficción —la mayoría de la parte III—; aproximaciones al realismo mágico —visión de María del interior de la máquina de coser, entierro de Catana, pesadilla de Ionel, el espectáculo de la feria— aparte de las narraciones fantásticas relacionadas con su creación; ensayos eruditos de una extraordinaria altura y detalle —sobre la simetría biológica, fisiología del mecanismo auditivo, técnicas de exploración psicológica, entomología, neurología, poesía y novela—.
Una capacidad arrebatada ¿excesiva? de escritura en estado de trance, ¿escritura patológica?, que puede conducir al lector a un estado hipnótico. Magistral utilización del lenguaje, El ala izquierda es la obra de un gran lingüista.
La conjunción de sueño, ficción y literatura construyen la verdadera realidad donde los personajes viven siempre que su mundo es leído.
Nos ofrece un estilo refinado, lírico, de una prosa densa al tiempo que minuciosa, exuberante, barroca, alucinante, inimitable, inalcanzable. «Este libro ilegible, este libro».
Desarrolla un continuo de literatura, espacio y tiempo; una galaxia literaria de realidad-alucinación-sueño-mito y construye un inmenso retablo de elementos seudo-autobiográficos e históricos, mezclados con relatos de marcado carácter onírico, que crean espacios y mundos a los que el lector es transportado, deslumbrado, cegado …
Quedan evocadas en la la mente las pinturas de El Bosco. Pero aún hay más: en el episodio que se desarrolla en Nueva Orleans, el personaje Monsieur Monsú, tiene un cuadro en su local firmado por “Desiderio Monsú” que es una representación fantástica de palacios, estatuas, … La descripción de ese cuadro y las otras descripciones de escenarios desbordantemente fantásticos, tienen un modelo en obras pictóricas del siglo XVII que en su momento se atribuyeron a un nombre ficticio: Monsú Desiderio, tras el cual se ocultaban dos artistas François de Nomé y Didier Barra, parece que amantes y pintores activos en Nápoles.
En la Nota 3 dejo un enlace para que podáis asomaros a la obra de estos artistas.
Esa descripción tan exuberante de la que hace gala Cartarescu, también me ha recordado, por contraposición, cómo en el libro La escala de Mahoma, (ver Nota 4) para describir la contemplación del Paraíso, el autor solo es capaz de recurrir a expresiones simples de este tipo «Todo era tan sumamente bello de admirar que nadie lo podría describir…» «… era tan profundo que nadie podría describirlo…»
Tratándose de una presunta revelación divina, él ¿Mahoma? tiene más interés en ocultar las presuntas maravillas contempladas a los ojos del lector y que queden simplemente anunciadas como promesa, que en esforzarse en expresarlas de alguna forma. Sin embargo, Cartarescu describe hasta la extenuación sus escenarios míticos, fantásticos, oníricos, imaginados, recordados, inventados, … en definitiva CREADOS.
Aparecen también en la narración frecuentes elementos gore. Aborda ambientes sórdidos —externos e internos—, lugares angustiosos, sótanos de pasillos interminables. Multitud de enfermos deformes: tumores, enanos, jorobados; el propio Mircea padece una hemiplejia que le deforma el rostro.
Los personajes son instrumentales, herramientas de la narración, la sirven, no la sostienen con su desarrollo, porque no lo tienen como tales personajes novelescos. Anca es un ejemplo de ello.
La mariposa, multiforme, omnipresente en todos los momentos críticos de la narración, como enlace extra temporal entre ellos. Unas veces como elemento narrativo, otras como metáfora y, a veces, ambas cosas. He encontrado un total de 35 referencias a las mariposas, de las que 24 serían elementos narrativos —enlaces— y 11 utilizadas como metáforas.
Y en referencia a ecos literarios de otros autores: Borges —lo nombrado a los Alpeh—, Proust —la contemplación con aires nostálgicos de Bucarest desde su ventana, la descripción casi microscópica de un pedazo de tapiz, ….—, Kafka —en lo surreal—, Jan Potoçcy —la capacidad de construir historias dentro de otras historias—, Ismail Kadaré —en sus ambientes opresivos— y Bruno Schulz —en la imaginación desbordada que comparte con sus relatos como El despertar de la primavera, Tratado de los maniquíes, Las tiendas de canela fina, El sanatorio de la clepsidra o La calle de los cocodrilos—.
4.- Bucarest como alter ego—personaje
Todo el libro es un canto elegíaco arrebatado a Bucarest. La ciudad es elevada a la categoría de personaje, alter ego del narrador, que influye en el tono y el fondo narrativo. Hay muchos Bucarest, desde el maravilloso de los atardeceres de fuego cuando se encienden las luces de la ciudad, al sepultado por la nieve en inviernos espantosos, al ceniciento, triste y feo y al de los edificios cuyas estatuas, gárgolas, atlantes, etc., parecen cobrar vida o descomponerse hasta convertirse en polvo.
5.- Lo que el pasado representa para Cartarescu.
Las cuatro instancias de relación con el pasado son: los sueños, la imaginación, los recuerdos y los objetos —ya sean materiales, ya inmateriales, como los hechos—. «Recuerdo, luego invento» escribe Cartarescu con lo que parece poner de manifiesto la imposibilidad de distinguirlos en su construcción literaria.
«El pasado lo es todo, el futuro no es nada, no existe otro sentido del tiempo»
«Pues no describes el pasado al escribir sobre asuntos antiguos, sino al escribir sobre el aire brumoso que hay entre ellos y tú. Sobre la forma en que mi cerebro actual en-vuelve mis cerebros dentro de unos cráneos cada vez más pequeños, de hueso y car-tílagos y membranas. Sobre la tensión y la falta de entendimiento entre mi mente de ahora y la de hace un instante y la de hace diez años …»
6.- Referencia a campos semánticos
Por mera curiosidad he contado las veces que en el texto aparecen ciertas palabras que puedan agruparse en una misma idea. Evidentemente las que más apareces son las referidas a los insectos y no es la mariposa la que es más nombrada, sino la araña.
246 Sarcopto, Insecto Larva Gusano Araña (91) Mariposa (78) Libélula Oruga
94 Cerebro
68 Espacio
66 Recuerdo-recordar
58 Ciego-ceguera
47 Memoria
35 Cegador
33 Dolor
Notas:
1.- Postmodernismo rumano
“Generación de los 80” (caída del régimen de Ceaucescu 25-12-89)
Acompasar la literatura rumana con la del momento y enlazarla también con la de la generación de los vanguardistas anteriores a la II Guerra M. —Tristan Tzara, Urmuz, Eugene Ionesco—.
Neovanguardismo y Onirismo —iniciado en los 60— entendidos y utilizados como modelo compositivo y no como simple proveedor de imágenes. El onirismo fue perseguido por el régimen comunista por expresarse en un lenguaje que escapaba al control ideológico. El sueño no es una huida de la realidad, es una parte de la realidad trenzada de forma inseparable con todo lo demás.
Una apuesta extrema en la que la realidad decide convertirse en ficción.
2.- De El manuscrito encontrado en Zaragoza.
Un judío cabalista cuenta acerca de su iniciación en los textos sagrados: «Cuando cumplí dieciséis años, mi padre comenzó a iniciarnos en los misterios de la Cábala. Primero nos puso en las manos el Sepher Zohar o libro luminoso, llamado así porque nada en él se comprende, de tal modo su claridad deslumbra los ojos del entendimiento … »
3.- Los paisajes fantásticos de Monsú Desiderio
Este nombre que se le dio anteriormente a un artista que se cree que pintó escenas arquitectónicas con un estilo distintivo en Nápoles a principios del siglo XVII. El término monsù, una corrupción del Monsieur francés, fue utilizado a menudo por los historiado-res napolitanos para denotar a un pintor de origen extranjero.
A mediados del siglo XX, los historiadores del arte identificaron las obras previamente atribuidas a "Desiderio" como de al menos tres pintores diferentes: François de Nomé (1593-1630) y Didier Barra, ambos originarios de Metz, y un tercer artista, cuyo nombre es desconocido.
Algo más sobre Monsú Desiderio (abrir enlace)
4.- La escala de Mahoma
Abraham de Toledo —uno de los 5 traductores judíos del círculo de Alfonso X el Sabio, vierte al castellano el viaje de Mahoma a Jerusalén y su posterior ascenso a los cielos y descenso a los infiernos, acompañado del arcángel San Gabriel, a lomos del fantástico caballo Alborak —un caballo blanco con cabeza humana—. Parece que inspiró a Dante para su Divina Comedia—. Buenaventura de Siena fue el autor de la versión latina de aquella traducción, de la que no se ha conservado ningún manuscrito.
