Noticias de cine fórum: Cabaret (Bob Fosse). Notas de Asunción Cabello.

El pasado día 14 tuvimos nuestra sesión de cine fórum del mes de marzo, en la que disfrutamos con la película Cabaret que nos presentó nuestra compañera Asunción Cabello.

Publicamos seguidamente las notas que ha preparado al respecto.

COMIENZOS

El guión de Cabaret tiene su origen en el conjunto de relatos del escritor británico Christopher Isherwood publicado por primera vez en 1939 bajo el título de Adiós a Berlín.

En 1952 se realizó una adaptación para el teatro titulada Soy una cámara, y tres años después otra para el cine con el mismo título. Más tarde, en 1966, se estrenó con el nombre de Cabaret, que se representó más de mil veces y consiguió ocho premios Tonys. La versión cinematográfica se rodó en 1972 partiendo del musical y sin perder de vista el texto original de Isherwood.

Ambientada en el Berlín de 1931 y en pleno ascenso de los nazis al poder, se centra en la vida nocturna del sórdido Kit Kat Klub ─ una recreación del famoso El dorado, donde solían acudir los turistas a ver hombres vestidos de mujer, que se cerró en 1933 nada más hacerse Hitler con la Presidencia─ y gira en torno a la relación entre la artista de cabaret Sally Bowles y el joven escritor inglés Brian Roberts (personaje inspirado en las vivencias de Isherwood).

Se rodó en el estudio Bavaria Film, Geiselgasteig (Alemania) y en las calles de Berlín.

Cabaret se aleja del musical clásico por varias razones:

·         No cuenta la habitual historia con conflicto romántico que acaba bien.

·         Introduce temas fuertes como el aborto, la homosexualidad, la intolerancia, el ascenso del nazismo, el libertinaje.

·         Todos los números musicales se encuadran en el mismo escenario (menos el himno del joven alemán) y las canciones se entrecruzan con lo que ocurre a los personajes y al sistema político fuera del cabaret.

MÁS QUE UNA TRAMA

Cabaret cuenta la clásica historia de amor entre dos personajes contrarios, Brian Roberts, un académico inglés, y Sally Bowles, una alocada cabaretera americana, en el Berlín de 1931, cuando el nazismo comenzaba a emerger con fuerza. El argumento es un pretexto para sumergir al espectador en el sórdido mundo del cabaret y music hall así como en la Alemania de la época.

La historia, aunque es bastante típica, contiene algunos aspectos que le dan cierta originalidad, como la velada bisexualidad de Brian o la aparición del barón Max, que no esconde su interés por la pareja. Nunca directamente, y siempre a través de insinuaciones con estilo, las orientaciones y pasiones de los personajes se van desvelando poco a poco a lo largo del metraje.

Después de una traumática experiencia sexual (de la que no se muestra nada), el barón desaparece y con él, el menage à trois. El conflicto se desplaza al hecho de que Sally está embarazada. El tramo final se acelera con el aborto de Sally y regreso a Inglaterra de Brian.

La subtrama de Fritz, un cazafortunas amigo de la pareja que intenta seducir a la hija de un acaudalado judío, con su posterior boda en medio del antisemitismo, es una pincelada más de los terribles tiempos precedentes al Holocausto.

El punto fuerte de la película se encuentra en su fascinante recreación del decadente mundo del cabaret. Un espectáculo que pretende hacer olvidar a los espectadores la cruda realidad y se enfatiza en la canción inicial del film en que el maestro de ceremonias da la bienvenida al cabaret (“aquí hasta los miembros de la orquesta son guapos“). Al final de la película, ese mismo personaje preguntará a los espectadores si han conseguido olvidar sus problemas gracias a la función, y satisfecho abandonará el escenario, mientras (en un juego de espejos) se muestra entre los clientes un mayor número de camisas con esvásticas.

Los números conservan el aire burlesco y decadente típico del music hall exento de glamour. Los bailarines aparecen grotescamente maquillados y los números cómicos resultan más chocantes que graciosos (vistos con la perspectiva de hoy). Las canciones están muy bien interpretadas y dirigidas, pero lo importante es que no se pierde de vista el hecho de que son números de cabaret. No hay estilizadas ni eróticas bailarinas, pero sí una cuidada ambientación completamente alejada de los impecables y sonrientes bailarines típicos del cine musical de Hollywood.

Las elipsis repentinas y algunos segmentos montados a un ritmo bastante rápido están muy bien integrados, sobre todo cuando combinan imágenes del cabaret con el mundo real, intercalando planos del espectáculo con la barbarie nazi que transcurre fuera.

Cabaret recibió diez nominaciones al Oscar, compitiendo con las once de El Padrino. Ganó 8 incluyendo Mejor Actor de Reparto (Joel Grey frente a Al Pacino), Mejor Actriz (Liza Minnelli) y Mejor Director (Bob Fosse frente a Coppola), aunque el premio a mejor película fue otorgado a El Padrino en una de las raras ocasiones en la que el Oscar a Mejor Director y Mejor película han sido para producciones diferentes.

Dos años después, Coppola, con El Padrino II, le robó el Oscar a mejor director a Fosse, que competía con Lenny.

ESPAÑA Y CABARET

La película se estrenó en octubre del 72, condenada por la iglesia, y en una dictadura cercana al cierre.

Como espectáculo se representó en el Teatro Principal de Valencia (desde diciembre del 92 hasta enero del 93), con actores catalanes y dirección del franco-argentino Jérôme Savary.

Volvió a representarse (desde octubre del 2003 hasta abril del 2006) en el Teatro Nuevo Alcalá de Madrid con Natalia Millán en el papel de Sally.

DIRECTOR

 

 

La vida de Bob Fosse fue un autentico cabaret: actor, bailarín, coreógrafo y director de cine y teatro estadounidense. Nació en Chicago, en  junio de1927, el mismo año que se estrenó la primera película sonora y musical El cantor de Jazz con un rotundo éxito de público, mientras en Colombia nacía García Márquez, Nóbel de literatura 55 años después.

Fosse bailaba por las escaleras y portales desde los 9 años, imitando a su ídolo Fred Astaire. A los 13 años hizo su primera gira con un número musical propio. A los 15 creó su primera coreografía sobre un tema del director teatral Cole Porter. A los 19 llegó a NY como bailarín de coro.

Durante dos años estudió Artes Escenicas, (en algunas biografías dicen que era autodidacta, otros, que estudió claqué, ballet y danza acrobática). A los 23 años lo llamaron de Hollywood para actuar en pequeños papeles en la gran pantalla, pero pronto volvió a los escenarios de Broadway.

A los 27 hizo la coreografía del musical de Broadway Noche de Pijamas del director  George Abbott, que tuvo un éxito rotundo. A partir ahí pasó a ser un coreógrafo muy solicitado.

Con 42 años hizo el musical para cine Noches en la ciudad con Shirley MacLaine que fue un fracaso, por lo que fue castigado por la industria durante 4 años, en los cuales, siguió su carrera en los escenarios.

En 1974 Vincente Minnelli le dio el papel de serpiente en la adaptación de El Principito y sus pasos ondulantes serían la inspiración que diez años después utilizaría Michael Jackson en sus actuaciones.

 

 

 

En 1972 las compañías Allied Artists / ABC Pictures le propusieron llevar a la pantalla la adaptación de la novela del escritor inglés Christopher Isherwood Adiós a Berlín, que ya era un éxito en Broadway desde 1966.

 

UN NUEVO ESTILO

Desarrolló un estilo de baile personal y reconocible, una especie de jazz estilizado, de mini movimientos perfectamente sincronizados, explícitamente sexual e ideado para esconder sus carencias o defectos. Algunos de sus amuletos, como el bastón o las sillas o el bombín, eran un claro homenaje a su ídolo Fred Astaire, aunque el bombín le servía para ocultar su calvicie y los guantes para esconder sus manos, que no le gustaban. De su estilo destacan técnicas como el cruce de tobillos, los golpes de cadera, el balanceo de los hombros y las posturas inclinadas. También es destacable su imaginativo uso del grupo de bailarines que se mueven como una unidad al mismo tiempo que ejecutan gestos diferentes.

 

 

Fosse hizo cinco películas, listadas a continuación, de las cuales tres eran musicales, y múltiples coreografías para teatro y cine.

• Noches en la ciudad (1969).
• Cabaret (1972).
• Lenny (1974).
• Empieza el espectáculo (1979)
• Star 80 (1982)

Empieza el espectáculo (película musical con tintes biográficos) de 1979 fue abrumadoramente bien recibida por la crítica. Ganó La Palma de Oro del Festival de Cannes y su tercera nominación como director a los Oscar, una de las 9 que recibió el film.

Su primer infarto le llegó a los 48 años durante los ensayos del musical Chicago en Broadway. Su muerte se produjo en el 87, a los 60 años, después de sufrir su segundo ataque al corazón en el Hotel Willard, en Washington. Estaba preparando la reposición de Noches en la ciudad.

Gran bebedor, fumador de 5 o 6 cajetillas de Cámel diario, mujeriego (cuatrodivorcios e innumerables amantes) y adicto a los estimulantes.

 A lo largo de su carrera Fosse revolucionó el musical americano tanto en teatro como en cine, además de cambiar la forma en la que se baila el jazz e influenciar a varias generaciones de bailarines.

Tras su muerte en 1987, se repuso Chicago, en Broadway. En 1998, Cabaret. En 1999, se estrenó un espectáculo homenaje titulado simplemente Fosse, dirigido y coreografiado por  antiguos bailarines suyos.

Su estilo aún sigue vigente en los musicales de hoy.

En su haber:

• 9 premios Tony por su labor en el teatro.
• 3 premios Emmy por especiales de televisión.
• 1 Oscar al mejor director por su película Cabaret.

LIZA MINNELLI

 

 

 

Nació en Hollywood (California) en 1946. Hija única del matrimonio entre Judy Garland y Vincente Minnelli.

 A los 3 años actuó por primera vez en la última escena de la película In the Good Old Summertime, protagonizada por su madre.

Asistió a tres de las más prestigiosas escuelas de Arte Escénicas de NY (la Escuela Fiorello H. LaGuardia, la Escuela Superior de Artes Escénicas de Nueva York, y la Escuela de Chadwick).

Debutó teatralmente en Nueva York con 17 años, en el circuito del Off-Broadway. Por su debut Liza ganó el premio Theatre World Award, y al año siguiente, en 1964, acompañó a su madre con su espectáculo en el London Palladium de Londres.

Empezó a dar recitales a los 19 años, en ciudades como Las Vegas y Nueva York, con un repertorio centrado en canciones de musicales de Broadway y en clásicos populares de décadas atrás. A los 19 ganó su primer Tony con la obra Flora the Red Menace. Era la actriz más joven que lo ganaba. Luego, a lo largo de su carrera sumaría dos Tonys más.

Con Cabaret puso de moda el look que aún hoy a los Drag Queen les encanta imitar.

 A Liza Minnelli, como a su madre, se le conoce por su potente estilo vocal, como lo demuestran sus canciones Cabaret y New York, New York, tema que cantó para la película del mismo título y, aunque sigue siendo uno de los clásicos de su repertorio musical, hoy es más famosa en la versión de Frank Sinatra.

En su haber:

• 16 películas.
• 11 trabajos en TV.
• 7 apariciones en teatro.

Se ha sometido varias veces a tratamientos de desintoxicación de alcohol y fármacos.

Liza Minnelli es una de las pocas artistas que han ganado los cuatro principales premios norteamericanos de cine (Oscar), televisión (Emmy), música (Grammy) y teatro (Tony).

En julio de 2008 participó con gran éxito en el Festival de Jazz de San Sebastián. En 2011 actuó en el mítico Teatro Olimpia de París y fue condecorada por el gobierno francés con La Legión de Honor.

El 2 de marzo de 2014, en la ceremonia número 86 de los premios Oscar, asistió al evento debido a un homenaje que le realizaron a su madre, Judy Garland, por cumplirse 75 años del estreno de El Mago de Oz.

CURIOSIDADES

1972 fue año bisiesto.

Liza estaba cantando en París cuando recibió la visita del productor y del guionista, les cantó Cabaret y a continuación firmó el contrato.

Bob Fosse diseñó todos los números musicales. Adoptó un estilo basado en los planos cortos, dando más participación al espectador.

Cabaret llegó a manos de Bob Fosse, después de haberlo rechazado Billy Wilder y Gene Kelly.

Junto a su Oscar por Cabaret, Fosse ganaría el premio Tony por su dirección en el musical “Pippin” y el Emmy por el especial de televisión “Liza with a Z”, convirtiéndose en la primera persona en completar la llamada triple corona de la dirección el mismo año.

Los derechos de autor de Cabaret se  elevaron a un millón y medio de dólares.

Joel Grey (maestro de ceremonia), actor de teatro, cine y televisión, es una de las ocho personas que han ganado un Oscar y un Tony por el mismo papel.

El papel de Liza Minnelli (26 años) lo rechazó previamente Julie Andrews (37) porque era la estrella infantil más grande del momento.

Liza Minnelli es la única ganadora de un Oscar cuyos padres también lo ganaron.

Vincente Minnelli, diseño junto a su hija el look de Rally Bowles. Su peinado y corte de pelo, uñas pintadas de verde, y pestañas larguísimas se pusieron de moda tras el estreno de la película.

Cabaret se estrenó en España en Octubre del 72, ocho meses después de su estreno en Norteamérica y tres antes de morir Franco, cuando el cine musical ya estaba prácticamente desaparecido e hizo que el público se volviera a fijar en este género.

 

 

Bob Fosse quedó tan impresionado con Liza Minnelli que dirigió en su honor el programa de TV “Liza with a Z” con el que ambos ganaron un Emmy.

En 2003, Cabaret fue elegida por el prestigioso Instituto Smithsonian, fundado en 1843 en los Estados Unidos, entre las diez películas que serán preservadas para las generaciones futuras. En 2007, el AFI (American Film Institute) colocó la película en el puesto número 67 de las 100 mejores películas de todos los tiempos.

En la ceremonia 45 de los premios Oscar del 72 fue la única vez que Michael Jackson apareció cantando la canción Ben.

 

Marlon Brandon rechazó el premio al mejor actor principal por El Padrino, enviando a una actriz vestida de india con 15 folios donde defendía la comunidad nativa de indios americanos y solo le dejaron 45 segundos para decir: “luego durante la rueda de prensa leeré el discurso de Brandon”, cosa que nunca ocurrió.

La mejor película de habla no inglesa de esa edición de los premios Oscar fue para El discreto encanto de la burguesía de Luís Buñuel.  

"El esclavo de hoy es el que ha optado por el sometimiento. Uno se ve libre y se explota a sí mismo hasta el colapso" (Byung-Chul Han)

Aviso de derrumbe

Byung-Chul Han, pensador coreano afincado en Berlín, es la nueva estrella de la filosofía alemana.

 

Reproducimos la reseña publicada en:

http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/18/actualidad/1395166957_655811.html

La asfixiante competencia laboral, el exhibicionismo digital y la falaz demanda de transparencia política son los males contemporáneos que analiza en su obra

Francesc Arroyo 22 MAR 2014

 

 

 

El filósofo coreano afincado en Berlín Byung-Chul Han. / Alexandra Kinga Fekete

No es extraño que Alemania, el país que ha producido mentes como las de Kant, Hegel, Nietzsche o Marx, tenga devoción por la filosofía, lo inusual es que la nueva revelación del pensamiento alemán —tronco inevitable del pensamiento occidental moderno— sea un autor oriental que cuando era un treintañero cambió Corea del Sur por Europa. Hoy los libros de ese autor, Byung-Chul Han, son prestigiosos superventas en un país que todavía discute apasionadamente a sus filósofos vivos, sean Jürgen Habermas, Peter Sloterdijk o Richard David Precht. Han ya es uno de ellos.

Byung-Chul Han nació en 1959 en Seúl y allí estudió metalurgia, pero pronto llegó a la conclusión de que con aquello no iba a ninguna parte. La carrera ni siquiera le interesaba. Decidió instalarse en Alemania y estudiar literatura, aunque acabó interesado en la filosofía. En 1994 se doctoró por la Universidad de Múnich con una tesis sobre Martin Heidegger y poco después se estrenó como profesor universitario tras haber obtenido la habilitación en Basilea. Actualmente enseña Filosofía en la Universidad de las Artes de Berlín después de ejercer en la Escuela Superior de Diseño de Karlsruhe al lado de Sloterdijk, que no ha evitado polemizar con el que muchos consideran su sucesor en el trono simbólico de la filosofía germana.

En los últimos meses se han publicado en España dos libros de Han —La sociedad del cansancio y La sociedad de la transparencia—, en abril aparecerá un tercero —La agonía de Eros (en la editorial Herder, como los anteriores)— y varios más serán traducidos pronto. En ellos analiza los males del presente: el hombre contemporáneo, sostiene el filósofo, ya no sufre de ataques virales procedentes del exterior; se corroe a sí mismo entregado a la búsqueda del éxito. Un recorrido narcisista hacia la nada que lo agota y lo aboca a la depresión. Es la consecuencia insana de rechazar la existencia del otro, de no asumir que el otro es la raíz de todas nuestras esperanzas. Más aún, solo el otro da pie al eros y es precisamente el eros el que genera el conocimiento.

La entrevista se celebra en el Café Liebling, situado en la berlinesa Raumerstrasse, en Prenzlauer Berg, un barrio que ha pasado en poco tiempo de bohemio a aposentado. Suena una música ambiental suave que los camareros no tienen problema en suavizar aún más para evitar interferencias en la grabación de la charla. Han es puntual a la cita. Se sienta y pide café. La primera pregunta es sobre la relación directa que él establece entre el eros y el pensamiento. Mira al entrevistador, se mira las manos, se mesa el cabello, calla. Al cabo de unos segundos empieza a hablar: “Creo que para responder a eso necesitaría antes pensar durante un par de semanas”. En apariencia deja el asunto de lado, aunque lo abordará al final de la entrevista. No tiene prisa. Se toma su tiempo. Para todo. “Cuando llegué a Alemania, ni siquiera conocía el nombre de Martin Heidegger”, cuenta. “Yo quería estudiar literatura alemana. De filosofía no sabía nada. Supe quiénes eran Husserl y Heidegger cuando llegué a Heidelberg. Yo, que soy un romántico, pretendía estudiar literatura, pero leía demasiado despacio, de modo que no pude hacerlo. Me pasé a la filosofía. Para estudiar a Hegel la velocidad no es importante. Basta con poder leer una página por día”.

Cualquier cosa menos volver a la metalurgia que había dejado en Corea. “Al final de mis estudios me sentí como un idiota. Yo, en realidad, quería estudiar algo literario, pero en Corea ni podía cambiar de estudios ni mi familia me lo hubiera permitido. No me quedaba más remedio que irme. Mentí a mis padres y me instalé en Alemania pese a que apenas podía expresarme en alemán”.

Inició un proceso de aprendizaje del idioma y de nuevas materias que le permitieran comprender los problemas que aquejan al hombre de hoy. Explicarlo es el objetivo de sus libros. A diferencia de lo que ocurría en tiempos pasados, cuando el mal procedía del exterior, ahora el mal está dentro del propio hombre, subraya Han: “La depresión es una enfermedad narcisista. El narcisismo te hace perder la distancia hacia el otro y ese narcisismo lleva a la depresión, comporta la pérdida del sentido del eros. Dejamos de percibir la mirada del otro. En uno de los últimos textos que he escrito insisto en que el mundo digital es también un camino hacia la depresión: en el mundo virtual el otro desaparece”. ¿Hay posibilidades de vencer ese estado depresivo? “La forma de curar esa depresión es dejar atrás el narcisismo. Mirar al otro, darse cuenta de su dimensión, de su presencia”, sostiene. “Porque frente al enemigo exterior se pueden buscar anticuerpos, pero no cabe el uso de anticuerpos contra nosotros mismos”.

Para precisar lo que sugiere recurre a Jean Baudrillard: el enemigo exterior adoptó primero la forma de lobo, luego fue una rata, se convirtió más tarde en un escarabajo y acabó siendo un virus. Hoy, sin embargo, “la violencia, que es inmanente al sistema neoliberal, ya no destruye desde fuera del propio individuo. Lo hace desde dentro y provoca depresión o cáncer”. La interiorización del mal es consecuencia del sistema neoliberal que ha logrado algo muy importante: ya no necesita ejercer la represión porque esta ha sido interiorizada. El hombre moderno es él mismo su propio explotador, lanzado solo a la búsqueda del éxito. Siendo así, ¿cómo hacer frente a los nuevos males? No es fácil, dice. “La decisión de superar el sistema que nos induce a la depresión no es cosa que solo afecte al individuo. El individuo no es libre para decidir si quiere o no dejar de estar deprimido. El sistema neoliberal obliga al hombre a actuar como si fuera un empresario, un competidor del otro, al que solo le une la relación de competencia”.

Retomando la idea hegeliana de la dialéctica del amo y del esclavo, Byung-Chul Han denuncia que “el esclavo de hoy es el que ha optado por el sometimiento”. Y lo ha hecho a cambio de un modo de vida escasamente interesante, “la mera vida, frente a la vida buena”, dice, casi pura supervivencia. A cambio de eso, el hombre cede su soberanía y su libertad. Pero lo más llamativo es que el propio amo ha renunciado también a la libertad al convertirse en explotador de sí mismo. Ha interiorizado la represión y se ve abocado al cansancio y la depresión. Pero el cansancio y la depresión no se pueden interpretar como alienación, en el sentido tradicional marxista. “Solo la coerción o la explotación llevan a la alienación en una relación laboral. En el neoliberalismo desaparece la coerción externa, la explotación ajena. En el neoliberalismo, trabajo significa realización personal u optimización personal. Uno se ve en libertad. Por lo tanto, no llega la alienación, sino el agotamiento. Uno se explota a sí mismo, hasta el colapso. En lugar de la alienación aparece una autoexplotación voluntaria. Por eso, la sociedad del cansancio como sociedad del rendimiento no se puede explicar con Marx. La sociedad que Marx critica, es la sociedad disciplinaria de la explotación ajena. Nosotros, en cambio, vivimos en una sociedad del rendimiento de autoexplotación”. El hombre se ha convertido en un animal laborans, “verdugo y víctima de sí mismo”, lanzado a un horizonte terrible: el fracaso.

Como todo buen romántico, Han encuentra la solución en el amor. Hay que negar el presente represivo y aceptar la existencia del otro y, de su mano, la posibilidad del amor. Un buen ejemplo es la película Melancolía, de Lars von Trier. En ella aparece Justine, un personaje deprimido “porque es incapaz de amar. La depresión aparece como una imposibilidad de amor. Pero Justine alcanza a salir de la depresión gracias a la aparición de un planeta que va a destruir la Tierra. Es la amenaza de esa catástrofe la que le permite curarse de la depresión porque la hace capaz de percibir la existencia del otro. Primero, el otro es el planeta y luego los demás. Y al salir de la depresión se siente capaz de amar, de recuperar el sentimiento del eros”. Y es que “el eros es la condición previa del pensamiento. Sin el deseo hacia un ser amado que es el otro, no hay posibilidad de filosofía”.

Hay una relación directa entre eros y logos que pasa por descubrir al otro. Sin eso no hay posibilidad de verdad. El eros tiene una relación vital con el pensar. El logos sin eros sería pensamiento puro. Así termina La agonía de Eros, recuerda: “El pensamiento en sentido enfático comienza bajo el impulso de eros. Es necesario haber sido amigo, amante para poder pensar. Sin eros, el pensamiento pierde la vitalidad y se hace represivo”. Ahí está el ejemplo de Alcibíades, que accede al conocimiento gracias a la seducción que Sócrates ejerce sobre él. “Siempre se había pensado que el eros estaba excluido, pero es condición para el pensamiento”, insiste. “Es el amigo el que introduce una relación vital que hace posible el pensar”. Por el contrario, “la falta de relación con el otro es la principal causa de la depresión. Esto se ve agudizado hoy en día por los medios digitales, las redes sociales”. La soledad, la incapacidad para percibir al otro, su desaparición.

 

Mientras Grecia y España están en ‘shock’ por la crisis,
se endurecen la competencia descarnada y los despidos

No hay, sin embargo, que confundir la seducción con la compra. “Creo que no solo Grecia, también España, se encuentran en un estado de shock tras la crisis financiera. En Corea ocurrió lo mismo, tras la crisis de Asia. El régimen neoliberal instrumentaliza radicalmente este estado de shock. Y ahí viene el diablo, que se llama liberalismo o Fondo Monetario Internacional, y da dinero o crédito a cambio de almas humanas. Mientras uno se encuentra aún en estado de shock, se produce una neoliberalización más dura de la sociedad caracterizada por la flexibilización laboral, la competencia descarnada, la desregularización, los despidos”. Todo queda sometido al criterio de una supuesta eficiencia, al rendimiento. Y, al final, explica, “estamos todos agotados y deprimidos. Ahora la sociedad del cansancio de Corea del Sur se encuentra en un estadio final mortal”.

En realidad, el conjunto de la vida social se convierte en mercancía, en espectáculo. La existencia de cualquier cosa depende de que sea previamente “expuesta”, de “su valor de exposición” en el mercado. Y con ello “la sociedad expuesta se convierte también en pornográfica. La exposición hasta el exceso lo convierte todo en mercancía. Lo invisible no existe, de modo que todo es entregado desnudo, sin secreto, para ser devorado de inmediato, como decía Baudrillard”. Y lo más grave: “La pornografía aniquila al eros y al propio sexo”. La transparencia exigida a todo es enemiga directa del placer que exige un cierto ocultamiento, al menos un tenue velo. La mercantilización es un proceso inherente al capitalismo que solo conoce un uso de la sexualidad: su valor de exposición como mercancía.

Lo propio ocurre en la exigencia de transparencia en la política: “La transparencia que se exige hoy en día de los políticos es cualquier cosa menos una demanda política. No se pide la transparencia para los procesos de decisión que no interesan al consumidor. El imperativo de transparencia sirve para descubrir a los políticos, para desenmascararlos o para escandalizar. La demanda de transparencia presupone la posición de un espectador escandalizado. No es la demanda de un ciudadano comprometido, sino de un espectador pasivo. La participación se realiza en forma de reclamaciones y quejas. La sociedad de la transparencia, poblada de espectadores y consumidores, es la base de una democracia del espectador”.

La exigencia de transparencia, acompañada del hecho de que el mundo es un mercado, hace que los políticos no acaben siendo valorados por lo que hacen, sino por el lugar que ocupan en la escena. “La pérdida de la esfera pública genera un vacío que acaba siendo ocupado por la intimidad y los aspectos de la vida privada”, afirma. “Hoy se oye a menudo que es la transparencia la que pone las bases de la confianza. En esta afirmación se esconde una contradicción. La confianza solo es posible en un estado entre conocimiento y no conocimiento. Confianza significa, aun sin saber, construir una relación positiva con el otro. La confianza hace que la acción sea posible a pesar de no saber. Si lo sé todo, sobra la confianza. La transparencia es un estado en el que el no saber ha sido eliminado. Donde rige la transparencia, no hay lugar para la confianza. En lugar de decir que la transparencia funda la confianza, habría que decir que la transparencia suprime la confianza. Solo se pide transparencia insistentemente en una sociedad en la que la confianza ya no existe como valor”. Un ejemplo de esta contradicción es el Partido Pirata que se presenta a sí mismo como el de la transparencia, lo que en realidad equivale a una propuesta de despolitización. “Se trata, en realidad, de un antipartido”, afirma Han.

Y se ha diluido también la “verdad”, porque en la sociedad de la transparencia lo que importa es la apariencia. Parte de su discurso recuerda el de los situacionistas franceses de los sesenta, que sostenía que la historia podía explicarse por el predominio de los verbos que explican las cosas. En la antigüedad, lo importante era el ser, pero el capitalismo impuso el tener. En la actual sociedad del espectáculo, sin embargo, domina la importancia del parecer, de la apariencia. Así lo resume Han: “Hoy el ser ya no tiene importancia alguna. Lo único que da valor al ser es el aparecer, el exhibirse. Ser ya no es importante si no eres capaz de exhibir lo que eres o lo que tienes. Ahí está el ejemplo de Facebook, para capturar la atención, para que se te reconozca un valor tienes que exhibirte, colocarte en un escaparate”. Y el mundo de la apariencia se nutre de las aportaciones de los medios de comunicación. Pero hay una gran diferencia entre el saber, que exige reflexión y hondura, y el conocer, que no aporta verdadero saber. “La acumulación de la información no es capaz de generar la verdad. Cuanta más información nos llega, más intrincado nos parece el mundo”.

 

“Si Andy Warhol es Dios, yo soy ateo” (Sergi Bellver)

A propósito de Agua dura, libro de relatos de Sergi Bellver, por Anna Maria Iglesia

Publicado en:

http://revistadeletras.net/bellver-si-andy-warhol-es-dios-yo-soy-ateo/

 

 

Ediciones del Viento

 

Definir un conjunto de relatos nunca es fácil, si bien todo único adjetivo parece reductivo cuando es aplicado a una novela, en el caso de los relatos los adjetivos no bastan pues, si bien los relatos, como es el caso de aquellos que componen Agua dura de Sergi Bellver, dialogan entre sí, son objetos narrativos individuales, ficciones cuyo nexo en común con los otros no puede –ni debe- ocultar su individualidad. En una extraña entrevista indiferida -como dirían algunos entorno a cuestiones bien distintas- dialogo con Sergi Bellver de sus relatos y, a partir, de ellos de su proyecto narrativo, un proyecto que, todavía aparentemente incompleto, sigue realizándose.

Defines tu libro de cuentos como una “espiral simbólica en torno al agua como metáfora oscura”, sin embargo, para el título, no defines el agua como oscura, sino dura. ¿Qué es el agua dura? ¿En qué sentido hace referencia a las relaciones humanas?
Desde luego, el libro trata de la complejidad de la conducta humana, en particular entre personas llamadas a convivir por esa condena que a veces llamamos familia, pero el título tiene una raíz bastante más sencilla que todo eso. Como habrás leído también en la contracubierta del libro o en el relato “Islandia”, cuando el narrador se encarama a hombros del protagonista dice “Otra vez los grifos descuidados y el agua dura, capaz de corroer todo a su paso, el agua dura que obstruía las cañerías e impedía que las cosas fluyeran”. La idea era escoger un elemento absolutamente cotidiano, sacarlo de contexto y dotarlo de sentido poético. Por no irnos muy lejos de la lavadora, y salvando las distancias, pues yo no tengo su talento, viene a ser algo así como lo que hizo Pablo García Casado con Dixán, su soberbio poema sobre el amor.

El agua aparece también con otras formas.
Sí, a partir de esa raíz, mi libro está lleno de juegos simbólicos con el agua, pero desde su naturaleza más amenazadora, aquella en la que podemos ahogarnos o en la que naufragan nuestros impulsos y deseos. A lo largo de los relatos se suceden las lluvias, los ahogados, las mareas, el hielo, las inundaciones, la nieve, las corrientes y las bañeras en las que, como cuando de niños pasábamos horas en ese asombro onírico y acuático, tal vez con un recuerdo inconsciente del vientre materno, todo adquiere un estado peculiar, una suerte de conciencia sumergida en algo menos estable y opaco que la tosca realidad.

 

Sergi Bellver | Foto: M

 

Tus relatos podrían definirse como neo fantásticos, donde “lo otro emerge de una nueva postulación de la realidad que modifica la organización del relato”. ¿Estás de acuerdo?
Cada vez que el reponedor del supermercado viene con su máquina de etiquetar, me convierto en una lata de tomate a la fuga y me escondo tras la caja más grande de cereales que sea capaz de encontrar. Fuera bromas, no tengo conciencia de escribir nada nuevo, ni fantástico, ni un vástago de ambas categorías. Catalogar eso se lo dejo a los demás. Simplemente intento permanecer fiel a mi propio mundo literario y a sus claves internas mientras escribo. Lo que sí es cierto es que soy permeable a lecturas y estéticas muy diferentes, y que no tengo complejos a la hora de mezclar en el crisol de mi escritorio a autores alabados o despreciados por el canon, como Poe y Stephen King, por ejemplo. Eso sí, la pócima resultante no sabría colocarla ni etiquetarla en ningún pasillo de ese supermercado literario. De hecho, cualquier apriorismo podría reconocer en mis relatos cosas distintas, pues hay realismo y extrañamiento, hay crudeza y lirismo, hay denuncia e imaginación, pero también juego con el contraste entre la violencia de las cosas y el mundo de los sueños.

Elementos que te acercan a tu objetivo…
Digamos que me gustaría moverme entre ese territorio lúgubre de Faulkner, la temperatura moral de Steinbeck y la capacidad de manejar arquetipos y mitos que tienen Buzzati, Kafka o Calvino. Me gustaría y no llego, desde luego, pues aún me queda mucho camino por recorrer. En resumen, trato de no compartimentar demasiado lo que suele tomarse por real y lo que los bisnietos de la Ilustración siguen despreciando por salirse de lo empírico y racional. Y, una vez más, tiemblo en cuanto veo venir al reponedor. El sonido de su maquinita es como el de las mandíbulas de Alien, es escucharlo y me faltan pasillos en la Nostromo para salir corriendo.

Afirmaba Cortázar: “es algo muy simple, que puede suceder en una plena realidad cotidiana. Lo fantástico puede darse sin que haya una modificación espectacular de las cosas”. En tus relatos lo extraño, aparece en realidades cotidianas ¿Qué es para ti lo fantástico y qué función tiene en el momento de escribir sobre la naturaleza humana?
Abundando en mi respuesta anterior, no me atrae tanto lo fantástico, sea nuevo o viejo, como género que explota la anécdota, sino, en todo caso, como lenguaje narrativo que explora la condición humana. Ahí me siento más cerca de Cortázar que del realismo mágico, por irnos a otras latitudes literarias. Me seduce más todo lo que está implícito en Casa tomada, todo lo que de las sombras de esos personajes revelan a trasluz, que ver a una señora levitando como una santa en Cien años de soledad. No sé si me explico. Dicho de otro modo, me interesan más los conflictos de los colonos en Crónicas marcianas que los propios marcianitos. Y tanto o más que ese western sideral de mi queridísimo Bradbury, me conmueve la mirada de autores como Robert Aickman, por ejemplo, un cuentista de lo extraño y lo fantástico que trasciende las etiquetas y que todavía no es lo suficientemente conocido en España.

Lo importante es el fondo…
Lo que más me importa es volver a conectar nuestra razón con los mundos sutiles y nuestro corazón con la experiencia transferible del mundo. O sea, ahondar en esa exploración de la condición humana que señalo, que para eso deberíamos estar los escritores, pienso yo. Y si para ello he de echar mano de los sueños, de lo extraño y de lo supuestamente fantástico, pues manos a la obra, pero serán siempre herramientas, modos, caminos, y no un fin en sí mismos.

En El nudo de Koen, aparece la figura del doble en la relación de dos hermanos, uno muerto y uno vivo que comparten nombre. Como la historia de Salvador Dalí con su hermano mayor. ¿Te serviste de esta historia real para tu cuento?
Como dirían hace años en la tele, “me alegra que me haga esta pregunta”, pero me temo que el mismo relato te dará la respuesta. No solo conocía la historia, sino que por una suerte de azar objetivo es la semilla del cuento. En una especie de versión ligera del método paranoico crítico, un día anoté dos veces en mi cuaderno, a mano, el nombre de Salvador Dalí. A su lado, nunca supe por qué, o tal vez porque la pintura fue mi primera vocación, dibujé el rostro de Van Gogh. Lo guardé en mi carpeta de borradores promisorios y lo dejé enfriar. Cuando meses más tarde me puse a escribir El nudo de Koen, me encontré con la doble oportunidad de desarrollar un cuento que por tema y modo (la familia y, una vez más, el agua) encajara en mi futuro libro, es decir, Agua dura, que estuvo tres o cuatro años madurando en mi cabeza, y también en la antología Doppelgänger, para la que me invitaron a participar los editores de Jekyll and Jill en 2011.

Una vez ante el teclado, rescaté mis notas y jugué con esa idea del hermano condenado a vivir la vida del otro y el fantasma de ese hermano muerto, celoso de su espacio arrebatado. El resto de las claves están ahí, ya que en el relato menciono sutilmente a Dalí y a otros artistas que también tuvieron un hermano mayor con el mismo nombre, y del que sus padres tomaron de nuevo el nombre de pila para bautizarles: Beethoven y, oh, sorpresa cuando lo descubrí en una carta a Theo, el propio Van Gogh. De modo que ese cuento es, además de un complejo salón de espejos en su estructura, el resultado de una experiencia casi surreal para mí como escritor.

El nudo de Koen plantea también la simbiosis entre ambos hermanos, configurando un único ser. ¿Me equivoco si pienso una vez más en Cortázar y, en especial, a su relato Axolotl?
No era consciente de esa analogía al escribir el relato, pero está ahí, desde luego. No en vano pienso que, más allá de la ansiedad por la influencia, todo lo que leemos o vemos y de veras nos deja huella aparece tarde o temprano en lo que escribimos. Por eso, además, en mis relatos pueden rastrearse también fogonazos que vienen del cine o la pintura. Es decir, que creo más en el afloramiento inconsciente de lo que hemos aprehendido como lectores o como observadores, que en la estrategia deliberada que persiga versionar a las fuentes. Y digo esto reconociendo que hago las dos cosas: dejarme ir, pero también buscar. Por eso, por ejemplo, y ya que los has mencionado, me siento más lejos de Borges que de Cortázar, cuyos relatos me hablan como lo hacen los de Horacio Quiroga o Felisberto Hernández. Otra cosa es que yo esté sordo como una tapia la mayor parte del tiempo y mis cuentos no estén a su altura. Por cierto, hasta la fecha has sido la única periodista o crítica que ha reparado en lo de la simbiosis final entre los Koen… pero no vamos a estropearle más el misterio al lector, si te parece.

Las citas son una constante a lo largo del libro.
Lo de las citas no es nunca por capricho en mi libro, desde las que abren las tres secciones a las que presiden varios de los relatos, todas tienen un porqué que complementa, matiza o adelanta el sentido de mi texto. En el caso de “Islandia” y Faulkner salta a la vista, como sucede con Conrad, El corazón de las tinieblas y Los ojos de Sarah. En otras, el juego es más sutil, como con la cita de Cortázar en Propiedad privada, o, al inicio, con Chantal Maillard, a quien por cierto le envié mi libro y me respondió en un amable mensaje privado algo que me reservo pero que confirmó mi acierto al elegir sus versos: Escribo / para que el agua envenenada / pueda beberse.

Precisamente en Islandia donde citas Mientras agonizo, planteas un viaje en que tras la muerte, a través del paisaje de Islandia, las cartas y las cenizas, los hermanos protagonistas vuelven a encontrarse.
En cuanto a “Islandia”, quise incidir con mayor énfasis en un recurso presente a lo largo de todo el libro: el contraste. Hasta tal punto que el protagonista aparece como un ser anodino, que acepta lo que los demás han esperado siempre de él, poca cosa, la verdad, pero lo suficientemente gris como para ensombrecer toda su existencia. Sin embargo, el hermano muerto, poco a poco, se convierte precisamente para el protagonista y para el lector en un recordatorio vitalista, en un modelo menos miserable que defiende en voz alta la necesidad de perseguir nuestros sueños y permanecer fieles a nosotros mismos, sin atender a las expectativas de los demás, ni aunque sean las de nuestros padres. Pero no tengo tan claro que los hermanos se encuentren al final, de hecho y como hago con la mayoría de mis relatos, dejé ese final un tanto abierto para que fuera el lector quien acabara de armarlo en su interior.

Es un relato que condensa gran cantidad de matices de las relaciones humanas.
Sin modestia pero con toda humildad, lo cierto es que estoy satisfecho de ese relato, ya que concentra todo lo que he intentado hacer en mi escritura hasta el día de hoy: el trabajo con el lenguaje y sus campos semánticos, el tratamiento del paisaje en favor de la construcción del sentido de la historia, el uso de elementos simbólicos como los animales y los objetos para penetrar de otro modo en la psicología de los personajes, el filtro de la ficción para convertir en literatura mis propios demonios personales y poder así conectar con el lector, etcétera. En Islandia está todo lo bueno o malo que pueda ofrecer yo como escritor hasta ahora. Ya trabajo en otras cosas y pruebo herramientas distintas para futuros libros, pero supongo que si Islandia es el cuento que más ha calado entre los lectores y la crítica será que voy por buen camino. Además, va a ser mi primer relato traducido y se publicará este año en una prestigiosa revista literaria de Budapest. ¡Mi cuento en austrohúngaro! Si Berlanga levantara la cabeza creo que me daría un abrazo.

En tus relatos, la relación fraternal se repite con frecuencia ¿qué valor tiene este tipo de relación?
Mi libro investiga en la familia como fuente primigenia y vitalicia de conflictos, pero, como he comentado en otras entrevistas, hay puntos de vista sobre este tema que ya se han utilizado demasiado en la literatura y que no quería repetir: el complejo de Edipo, la traición de las hijas del rey Lear, el impulso de matar al padre, etcétera. En definitiva, relaciones de poder en las que los vástagos luchan por ocupar el lugar de sus mayores o huyen del peso de su herencia. Sin embargo, al elegir relaciones, digamos, de igual a igual, a menudo entre hermanos, pero también entre personajes que establecen una extraña relación fraternal entre ellos, he podido tratar otros matices que amplían el campo de visión sobre el tema, sin alejarse de lo familiar pero abarcando otras realidades vitales.

Aunque también aparecen otras figuras de la familia.
Por supuesto, hay figuras paternas y maternas en mis relatos, algunas tratadas de manera un tanto peculiar, y pulula también por Agua dura la sombra del incesto, pero, salvo en el caso de En la boca del otro, donde todo lo que sucede o se sugiere con la madre del protagonista tiene una carga dramática brutal, los relatos más relevantes de mi libro son, desde luego, historias entre hermanos.

Ampliemos el campo… La propuesta de Nuevo Drama, de la que eres uno de los generadores, sostiene la necesidad de recuperar el camino de los grandes maestros y, por tanto, no renunciar a las fuentes literarias.
Lo del Nuevo Drama no es generacional, por eso tuvimos mucho cuidado en emplear la palabra movimiento, que es lo que es, un paso, un desplazamiento que algunos verán hacia atrás y reaccionario, pero que nosotros vemos como un modo de recuperar un camino del que nos habíamos extraviado demasiado entre tanto sampleado, tanto neologismo y tanto fuego de artificio. Como si lo fraccionario, por ejemplo, se hubiera inventado ayer. En una entrevista que pude hacerle recientemente al editor Jacobo Siruela para la revista Quimera, y en la que hablaba del manierismo de estos tiempos, creo que podemos encontrar la clave de ese extravío: pocas cosas tan reaccionarias como seguir creyendo a ciegas en el mito del progreso.

¿Es una falacia pensar que los autores postmodernos escriben al margen de la tradición?
Claramente: sí. Nadie puede escribir al margen de la tradición, porque venimos de donde venimos, seamos conscientes o no de ello. El mismo Fernández Mallo, tal vez paradigma y gurú no tan involuntario de la llamada generación Nocilla, dice que su obra es profundamente realista. Y es cierto, Mallo me parece un poeta muy interesante y un narrador errático, pero tiene razón en eso. Incluso los autores que tienen todo el día en la boca palabras como google y creen estar abriendo caminos a machete no hacen otra cosa que repetir los modos de antaño: nada hay más decimonónico y realista que maravillarse por la técnica y la sensación de surfear la ola de los nuevos tiempos. Pero las olas vienen de lo profundo del océano y rompen en todas las playas. Y quienes surfeen sin tenerlo en cuenta se van a dar un batacazo considerable. A mí, y a quienes escribimos con cierta conciencia, digamos, ética de lo literario frente al mundo, nos interesa más el trabajo de buzo o el de pescador que el de surfero, aunque ese luzca más, y que cada uno lo entienda como quiera.

Defines tu narrativa como ejemplo del Nuevo Drama, una narrativa que busca emocionar al lector, contar grandes historias y huir del elitismo intelectual, pero, ¿tener como referente a Faulkner no es más propio de una élite lectora?
Claramente: no. Aunque si tener como referentes a Faulkner, Kafka o Conrad se considera propio de una élite, entonces sí, soy un bastardo elitista y podéis fusilarme.

Tus relatos tienen un matiz metanarrativo, más cerca del ejercicio intelectual que de la narrativa lineal.
Lo de metanosequé tampoco me pega, creo, y me parece que eso que llamas narrativa lineal está superado desde el inicio, si es que te refieres al modelo narrativo aristotélico y no a los novelones de Ken Follet, claro. Y cuando digo desde el inicio me refiero a que ya en La Odisea, por ejemplo, Homero se pasa por el forro a Aristóteles y echa mano de lo fragmentario, de los saltos en el tiempo, de los cambios de voz narrativa y hasta del baúl de la Piquer. Homero, nada menos. Y luego Dante. Y más tarde Shakespeare y Cervantes. Y un ratito después Dostoievski y Kafka. En fin, esos señores, ya sabes.

Entonces, ¿qué critica el Nuevo Drama?
Lo único que criticamos de toda esa autoproclamada vanguardia es precisamente su elitismo complaciente, su humo en frascos de medio kilo y sus motos a la venta. Si Andy Warhol es Dios y Kenneth Goldsmith su profeta, yo soy ateo, gracias.

Existen también los escritores que no pretenden ser vanguardia.
Claro, otra cosa son los autores honestos que escriben como escriben, fragmentario no, y que me gustan a veces, porque creen en ello y no pretender deslumbrar a nadie con todo un corpus teórico que acaba ahogando a la propia obra. Un corpus casi siempre apoyado en lo formal. Es como si leyéramos a Dostoievski todo el día flipado por el alumbrado eléctrico de las calles de Moscú, en vez de estar a lo que estaba: la exploración del espíritu humano.

Los clásicos también se apoyaron en clásicos.
Dostoievski, por seguir con el ejemplo, se apoya en los grandes poetas épicos de la Historia pero renueva al mismo tiempo la literatura de su época, como Joyce, por citar un caso más fácilmente rastreable de ese proceso. Pero sin esa hondura, sin esa relectura de los clásicos, no hay experimentación formal que sostenga nada a lo que se le pueda llamar decentemente innovador. Todos los grandes renovadores de todos los linajes del Arte se apoyaron siempre sobre lo anterior y lo miraron de otro modo, sí, pero no le tomaron el pelo a nadie hablando de lo listos que eran al inventar algo. Como dice el koan zen: “el tigre no habla de la tigritud, salta”.

Quizá en otras disciplinas artísticas no se tilda de elitista con tanta facilidad…
El problema con los libros es que es mucho más fácil crear confusión teórica, porque no producen una impresión o una decepción tan instantáneas como el arte o la música, por ejemplo. Y porque la gente lee poco y, al no conocer los precedentes, se le puede vender como nuevo lo que no lo es. Con un libro hace falta un esfuerzo mayor para elaborar una respuesta intelectual, emocional y moral, aunque sea en el tiempo invertido hasta que el estímulo se traduce en impresión y la impresión en idea o sentimiento hacia lo leído. En ese limbo se mueven los verdaderos elitistas, a veces con piel de cordero, a menudo con los aspavientos de un vendedor de linimentos del lejano Oeste. Cuando un cocinero que conoce bien su oficio ve las patochadas de Ferran Adriá se lleva las manos a la cabeza. Pero en la cocina, cuando desaparecen el señuelo visual y el artificio, también hay un estímulo inmediato en el paladar. En otras palabras: seguro que, aunque ahora se dedique al circo para ganar dinero, hasta Ferran Adriá sabe hacer unas lentejas de la abuela si se lo propone. El problema con algunos escritores es que quieren hacer malabares con toda la cacharrería que encuentran en la cocina, pero te queman siempre las jodidas lentejas y luego, para colmo, te dicen con desprecio que es que no sabes comer.

También habrá a quién le gusten las lentejas chamuscadas.
Claro que habrá quien prefiera el sabor de lo calcinado, supongo. En este sentido, veo a Vila-Matas en Kassel y me inquieto, porque temo que uno de los autores más interesantes de su generación, al que leí con verdadero interés hace una década, acabe rizando el rizo con tal de soñarse todavía a la vanguardia de no se sabe qué. Ahí, y lo digo con todo respeto, sí veo cierto elitismo y, desde luego, demasiada metaliteratura, aunque lo verdaderamente descorazonador es ver cómo vienen algunos autores jóvenes, sin el talento ni el bagaje de lecturas de Vila-Matas y con el doble de soberbia para demostrarnos cuánto saben y qué poca vida alberga lo que hacen.

Pues no sé yo si habrá que meter mano o quedarnos con el socorrido “es lo que hay”.
Lo que yo digo ahora no tiene ni tendrá la menor importancia, como no la tendrá el Nuevo Drama, un sello tan tonto como cualquier otra etiqueta del supermercado. Como en tantas exposiciones de arte contemporáneo, la gente con pretensiones se mira de soslayo sin atreverse a pronunciar palabra, no vayan a señalarles con el dedo por paletos si dicen lo que tal vez piensen de veras. En el Nuevo Drama quizá seamos esos paletos, unos que entienden la fuente de Duchamp pero se ríen con el chiste, como se ríen de los inventos de Ferran Adriá. Unos paletos de pueblo que van a la cocina a hacerse unas lentejas que puedan comerse los amigos. En fin, que cada uno lea y disfrute con lo que quiera, que nada de todo esto es importante. Y vamos a comer, que ya es hora. ¿Unas lentejas?

 

Karin Tidbeck - El erotismo de un zepelín

Llega a España Jagannath una antología de 13 relatos de  Karin Tidbeck, finalista de los World Fantasy Convention, los Óscar de la literatura fantástica. Reproducimos la reseña, que incluye un vínculo a ‘Beatrice’ primer relato del volumen.

Está publicada en:

 http://cultura.elpais.com/cultura/2014/02/07/actualidad/1391782407_456668.html

 

La autora sueca Karin Tidbeck firma en 'Jagannath' una antología de relatos de prosa quirúrgica e imaginación sin límites

• Lee 'Beatrice', primer relato de 'Jagannath'

Ángel Luis Sucasas Madrid 25 MAR 2014

 

 

ampliar foto Portada para la edición española de 'Jagannath' (2014, Nevsky), de Karin Tidbeck.

Un hombre enamorado, en cuerpo y alma, de un zepelín. Tres escuálidas niñas que alimentan a sus tres orondas tías con las entrañas de sus ancestros. O la magia de descubrir a Madre, un ser que contiene en su interior un pequeño mundo de hombres y mujeres cuyos países son Hígado, Vesícula, Estómago o Cabeza. El universo de Karin Tidbeck (Estocolmo, 1977) es una oda al surrealismo, a la perversidad y a una idea central que obsesiona a la autora: "¿qué es la realidad y cómo puede cambiarse?". Jagannath (Nevsky, 2014), una antología de 13 relatos finalista de los World Fantasy Convention (los Óscar de la literatura fantástica), es su puesta de largo en las estanterías españolas.

Los comienzos en los relatos de Tidbeck son un aterrizaje forzoso en un mundo bajo otras reglas. Beatrice, el primer relato, que puedes leer en este enlace, comienza así: "El doctor Franz Hiller se enamoró de un dirigible". Poco después, la autora salta al vacío con una descripción erótica, suntuosa, del zepelín: "Tenía el cuerpo ovalado y orondo, la piel, de un brillo apagado, bien tensada alrededor de un esqueleto de acero suavemente redondeado [...]. Beatrice era perfecta [...]. Franz sentía que ella le dedicaba toda su atención, notaba el ardor de su mirada sin ojos.". Sin metáforas, sin metaliteratura, sin excesos retóricos. Prosa de cirujana para describir no una fantasía, sino otra realidad: "Solo puedo explicarlo de una forma visceral. Para mí, es la forma en la que se expresa el fantástico. Digámoslo así: Estoy más interesada por escribir historias dentro de lo extraño".

La literatura extraña —término acuñado por el autor gótico Sheridan Le Fanu y llevado a su finura teórica por H.P. Lovecraft en su célebre ensayo El horror en la literatura (Alianza Editorial, 1927)— está viviendo un momento dorado en Europa. Y con autoras como principales protagonistas. Desde Rusia, Anna Starobinets con su antología Una edad difícil (Nevsky, 2012); en Italia, Lorenza Ghinelli con El devorador (Suma de letras, 2012); en España, cuentos como Céfiro de Sofía Rhei, incluido en la revista Presencia humana (Aristas Martínez, 2013); y desde Suecia Tidbeck, que ha sublimado este estilo que desdibuja la frontera marcada por el filósofo Tzvetan Todorov entre lo maravilloso, lo realista y lo fantástico para forjar ese new order que la obsesiona: "Prefiero estar dentro de la dimensión alienígena, describiendo de la forma más precisa, concreta y transparente sus reglas, que estar fuera y narrar ese encuentro, desde un punto de vista externo, con lo maravilloso y lo fantástico". Una idea que lleva al extremo en un relato de esta colección, Pyret, en el que Tidbeck inventa a una supuesta criatura del folclore nórdico y la acompaña de un exhaustivo recorrido bibliográfico por obras reales a las que añade citas ficticias.

Me interesa escribir historias desde 'dentro' de lo extraño"

La escritora sueca Karin Tidbeck, autora de 'Jaggannath'. / Charlotte Frantzdatter

Jagannath sube el último peldaño en la escalera creativa con un relato del mismo título que la antología, el más extremo y el más asombroso en una colección prolija en lo insólito. No fue escrito de manera convencional, sino que aprovechó la tortura literaria a la que se someten los escritores que participan en el Clarion Writers' Workshop, uno de los más prestigiosos talleres literarios a nivel mundial de género fantástico y cantera de autores como George R.R. Martin u Octavia Butler: "Son seis semanas, a relato por semana. Tienes 17 compañeros que te criticarán sin piedad. Después de unos cuantos días, la gente se volvía un poco loca. La gente se hacía pedazos poco a poco porque escribir historias a semejante ritmo te deja tocado el cerebro. Cada vez escribíamos cosas más y más raras. A la quinta semana, se hacen historias que uno no sabía que era capaz de hacer. Y a la sexta semana, estábamos más allá. Jagannath es de la sexta".

Pero todo este esfuerzo persigue ambiciones que van mucho más allá de lo literario para Karin Tidbeck, un plan que la escritora enuncia más en serio que en broma: "Mi plan secreto es cambiar la realidad. Y como la realidad se construye con un consenso, si cambiamos este, podemos cambiar la realidad. Sueño con ese día en el que uno de mis lectores camine por la calle y de pronto se cruce con un ciempiés gigante. ¿No sería maravilloso?".