Seguidamente publicamos su nota de comentarios sobre este film.
Entrelineasmalacitana.
Sesión de cine fórum del 13 de
diciembre de 2013
Muerte en Venecia (Luchino Visconti)
Notas de Andrés Hueso Iranzo
Como puede verse en la filmografía incluida
al final de estas notas Visconti sólo filmó tres películas después de Muerte en
Venecia: Ludwig (1972), Confidencias (1974) y El inocente (1976).
Una de las críticas más extendidas que se
le han hecho a esta película es la repetición por parte de Visconti de técnicas
y lenguajes ya muy utilizados por él anteriormente y un abuso de la
prolongación de escenas repletas de contenido visual; en definitiva, escasa
innovación y exceso de esteticismo. Los que así piensan esgrimen sus razones,
que no comparto y, conmigo, otros muchos. Hay un dato objetivo, esta película
se ha estado proyectando en Munich (patria de Aschenbach) durante más de 35
años en una sala en sesiones matinales dominicales.
La inevitable comparación con
la novela.
·
Aschenbach de escritor a compositor.
Thomas Mann declaró que en la descripción
de su protagonista, había pensado o se había inspirado en el compositor Gustav
Mahler, amigo suyo, pero que por respeto o prudencia lo había hecho escritor.
De este modo, Visconti regresa a la idea originaria de Mann.
El desteñido del tinte del cabello que
presenta Aschenbach en su agonía y muerte, es también una anécdota real de la
vida de Mahler, quien al terminar de dirigir un concierto y volverse a saludar
al público, presentaba ese desteñido de tal modo que “parecía que tuviese la
cabeza partida”.
La novela de Mann carece de diálogos. Es
una narración-monólogo interior de gran tensión filosófica. Su traslación al
cine, sería imposible o insoportablemente tediosa. Visconti lo resuelve por la
vía de la estética: lo que en la novela se mueve en el terreno del pensamiento,
en la película se hace más físico, visible y carnal, reforzado por una
exquisita selección de decorados y exteriores donde cada plano, filmado con
deleitosa lentitud, obliga al espectador a paladear la pléyade de detalles que,
con precisión de miniaturista, Visconti consigue reunir.
Las reflexiones de Aschenbach en la
contemplación de Tadzio, son referidas mediante el juego de planos cruzados y
conjuntos, en los que las miradas expresan el crecimiento de la pasión del
protagonista; miradas enriquecidas por la infinita gama de matices que Bogarde
nos regala en una interpretación difícilmente superable.
Está suprimido el contenido de los
capítulos I y II. De este modo, la película se inicia con la entrada del
vaporetto en la laguna de Venecia, sin que sepamos nada del protagonista ni de
las motivaciones del viaje.
Esto nos lo irá mostrando sucesivamente
mediante sucesivos ‘flashbacks’, ocho en total. Que nos hablarán de la crisis
de creación y estética en la que está sumido el Aschenbach compositor y de su
vida privada: instantes felices con su esposa y su hija y de la muerte de ésta.
En la novela el escritor es un solitario viudo, con una única hija viva. Mahler
estuvo casado y una de sus hijas (María) murió de difteria a los cinco años.
Este es, pues, otro detalle real tomado de la vida de Mahler.
Los soliloquios interiores sobre la belleza
del Aschenbach escritor, son sustituidos por ‘flashbacks’ de discusiones de
estética con su amigo Alfred (que quizá represente a Arnold Schonberg, compositor
rival pero amigo de Mahler).
Se mantienen con fidelidad los paseos del
‘solitario’. Su acercamiento a la playa y el visible gusto con el que come las
fresas. La escena del ascensor cuando Tadzio vuelve por unos instantes su
mirada. El juego de miradas y contemplaciones y la expresión de la pasión senil
que asalta a Aschenbach. Muy fiel es también la inquietante escena del
transporte en la góndola, en la que la asociación del gondolero con Caronte es
manifiesta.
La risa histérica que estalla en el
protagonista cuando, agotado, se deja caer ante el pozo de una ruinosa plaza,
maravillosa asociación de su decadencia personal y de la de la ciudad, es
mérito del propio Bogarde: no estaba en el guión y fue una aportación suya espontánea
e improvisada.
El nada
discreto encanto de la decadencia.
Los mundos que se acaban son un manantial
inagotable para la creación artística. Muerte en Venecia puede verse como un
canto polifónico a la decadencia. Este asunto directa o lateralmente también lo
trata Visconti en otras películas: El gatopardo, La caída de los dioses, Confidencias
o El inocente, por citar algunas.
Decadencia de la de la propia ciudad, donde
los aspectos mostrados más bellos, no son tanto arquitectónicos, sino
lumínicos: brumas, atardeceres, reflejos en el agua de los canales o del Lido y
que, azotada por el cólera, nos muestra también los más ruinosos.
Decadencia de la burguesía de la época que
apura los últimos placeres que aún quedan de su ‘Belle Epoque’, pero que camina
inexorablemente hacia la inminente guerra. Magníficamente retratada en las
amplias y morosas escenas del interior del hotel y del modo de disfrute de la
playa: casetas, mobiliario, servidores, indumentaria, etc., presentando cuadros
que socialmente ahora podemos considerar absurdos, pero incontestablemente
estéticos, al estilo de las pinturas de Sorolla, John Sirgent Sargent, Turner o
los retratos de Giovanni Boldini.
Y decadencia intelectual y física. La enervante
nostalgia que muestra el acabamiento del vigor físico e intelectual y del
éxito, frente a la juventud en la plenitud de su belleza (imagen arrogante contrapuestaI)
es magistralmente mostrada en el juego de imágenes donde vemos a Tadzio frente
al mar configurando un paradigma ideal e irreal, frente al muy real Aschenbach,
crecientemente limitado en todas sus capacidades. La interpretación de Bogarde
en la escena de su muerte es absolutamente sobrecogedora.
La
música como estructura
El ‘Adaggietto’ (4º movimiento) de la
quinta sinfonía de Mahler, es el auténtico conductor de la película. Dadas las
similitudes con este compositor ya enunciadas, no podría ser que Visconti
eligiese otra música. La profunda melancolía e intensa emotividad del tema
musical constituye el esqueleto en el que Visconti arma y organiza sus escenas
y que, bien las acompaña dejándonos contemplar suavemente la belleza de las
imágenes, bien refuerza las emociones que nos transmiten sacudiendo todas
nuestras capacidades sensitivas. Otro gran momento emotivo es el que muestra el
tránsito de Aschenbach hacia la playa, detrás de Tadzio, mientras suena un
fragmento cantado de la sinfonía nº 3 del propio Mahler (4º movimiento, con
letra tomada del “Así habló Zaratustra” de F. Niestche).
Otras temas musicales son: el ‘Vals de las
horas’ de ‘La viuda alegre’ de Franz Lehar, que toca la orquesta en el salón
del Hotel durante la escena previa a la aparición de la familia de Tadzio; una
canción popular napolitana ‘La risata’, interpretada por los músicos callejeros
y una canción de cuna de Mussorgsky, que preludia la muerte de Aschenbach, cantada
por Masha Predit. Ésta también fue una improvisación aportada por Visconti
durante el rodaje, motivada por un encuentro con la cantante.
En otras películas Visconti ha utilizado
música clásica: de Bruckner y Verdi en Senso
(1954) y de Gaetano Donizetti (L’Elixir d’Amore) en Bellisima (1951).
Juego
de espejos
La película se inicia con la escena del
vaporetto entrando en la laguna, bajo la tenue luz del amanecer. Lo observamos
con un ligero viñeteado en el fotograma que le proporciona un aura oscura a la
que contribuye el negrísimo humo que el barco despide y proporciona una sensación
de belleza negra y siniestra, en contraste con la tamizada luz de la aurora. Y
termina con Tadzio introduciéndose en el mar, en una escena visiblemente
sobreexpuesta, que proporciona un ambiente incorpóreo y fantasmal por su
extrema luminosidad y en la que Tadzio levanta el brazo señalando un destino
invisible, al que Aschenbach, en su último gesto, parece querer acudir en un
intento de imposible unión con aquello que contemplan sus ojos. A un inicio lúgubre
se opone un fin luminoso.
Tres personajes aparecen ridiculizados por
sus maquillajes. El viejo locuaz del barco, el músico callejero y el propio
Aschenbach. Mientras los dos primeros aparecen vitales y burlones, como dos
demoniejos que mostrasen a Aschenbach su futuro inmediato, éste apenas disfruta
su transformación unos pocos instantes.
En la escena de los músicos callejeros,
Aschenbach en dos planos diferentes presenta aspectos diferentes, en uno de
ellos aparece casi rejuvenecido mientras que en el otro más envejecido, ajado y
abatido. Esto que podría parecer un error de montaje, pero también puede ser
leído como una forma de expresar, mediante imágenes, las convulsiones que la
psique del protagonista está experimentando.
Otra muestra de aquello está en la escena
de la peluquería. Aschenbach entra con unas gafas (tipo ‘quevedos’, oscuras)
que comen su rostro y expresión y al contemplar su nueva apariencia aparece con
unas gafas de montura fina y dorada, dándole a su rostro una expresión más
clara y diáfana.
La
potencia interpretativa de Dirk Bogarde
Ya se han hecho algunas alusiones puntuales
a esto, pero Bogarde requiere y merece algún comentario más expreso.
En una película sin acción y casi carente
de diálogos, la interpretación debe recaer necesariamente en los recursos de la
comunicación no verbal, y en este film Bogarde ofrece una lección magistral de
dichos recursos.
Bogarde utiliza sus ojos, manos y labios,
para mostrarnos con una infinita gama de matices sus sucesivos estados de
ánimo, el apasionamiento de sus reflexiones o sus fugaces momentos de ilusión;
por ejemplo:
Cuando en la góndola discute con el
gondolero y el plano posterior.
El cambio de rostro cuando la pérdida
del baúl le obliga a volver.
En los muchos planos en los que con
arrobo, pasmo o perplejidad contempla a Tadzio.
Cuando habla con su amigo, recordando un
reloj de arena, en una reflexión sobre el paso del tiempo.
En la desesperación mostrada en sus
paseos persecutorios por Venecia.
Cuando contempla a los músicos
callejeros.
En la risa histérica en una plaza, ante
el pozo, ya agotado y vencido física y moralmente.
Y con todo su cuerpo en el patético
desmadejamiento en la escena de su muerte.
La veracidad de la puesta en escena
Piero Tosi, diseñador
del vestuario, ya lo había sido en otras películas anteriores de Visconti,
donde el vestuario revestía una especial significación, como El gatopardo o La
caída de los dioses. Tosi recalca la necesidad de la documentación previa y
exhaustiva para acercarse con rigor y veracidad a los modelos y modas de las
épocas a recrear.
El gran trabajo de
Tosi, se muestra en los detalles: los brocados y bordados de los vestidos de
las damas, los enormes y estrafalarios sombreros, los collares y demás joyas,
por un lado, y, también por otro, en los vestidos sobrios y modestos de las hermanas
de Tadzio, reproduciendo con fidelidad lo descrito por Mann.
Algunos interrogantes
Con todo, el placer de contemplar y rememorar una película como La muerte en Venecia, no sería tan satisfactorio si no nos continuasen quedando preguntas sin contestar; por ejemplo:
¿Por qué Visconti trata tan cruelmente a
Aschenbach, lo ridiculiza, degrada y humilla en extremo?
¿Hay una crítica de Visconti escondida,
pero intencionada, hacia la no asunción de la propia sexualidad?
¿Qué representa la cámara, solitaria y
sin fotógrafo, que apunta hacia donde Tadzio señala con su brazo en la escena
final?
¿Qué relación podemos encontrar entre el
muy blanco maquillaje de Aschenbach y el de la cal con la que se intenta parar
el cólera en la ciudad?.
Andrés Hueso
diciembre 2013
diciembre 2013
Ficha técnica:
Título original: Morte a Venezia
Año: 1971
Duración: 127 min.
País: Italia.
Director: Luchino Visconti.
Guion: Luchino Visconti, Nicola Badalucco (Novela: Thomas Mann).
Música: Gustav Mahler.
Fotografía: Pasqualino De Santis.
Reparto: Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Marisa
Berenson, Mark Burns, Romolo Valli.
Productora: Alta Cinematográfica.
Género: Drama.
Sinopsis: Adaptación de la obra homónima del escritor Thomas Mann. A
principios del siglo XX, un compositor alemán de delicada salud y cuya última
obra acaba de fracasar, llega a Venecia a pasar el verano. En la ciudad de los
canales se sentirá profundamente atraído por un hermoso y angelical
adolescente, sentimiento que le irá consumiendo mientras la decadencia también
alcanza a la ciudad en forma de epidemia.
Premios:
1971: Nominada al Oscar, mejor vestuario.
1971: Festival de Cannes, nominada a la Palma de Oro, mejor película.
1970: Premios David di Donatello, mejor director.
Filmografía de Luchino Visconti
* 1942 — Obsesión (Ossessione)
* 1942 — Giorni di gloria
* 1948 — La tierra tiembla (La terra trema)
* 1951 — Bellísima (Bellissima)
* 1953 — Nosotras las mujeres (Siamo Donne.
Episodio: 'Anna Magnani')
* 1954 — Senso (Senso)
* 1957 — Noches blancas (Le notti bianche)
* 1960 — Rocco y sus hermanos (Rocco e i
suoi fratelli)
* 1962 — Boccaccio 70 (Boccaccio '70.
Episodio: 'El trabajo' ['Il lavoro'])
* 1963 — El gatopardo (Il gattopardo)
* 1965 — Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa...)
* 1967 — Las brujas (Le streghe. Episodio:
'La bruja quemada viva' ['La strega bruciata viva'])
* 1967 — El extranjero (Lo straniero)
* 1969 — La caída de los dioses (La caduta
degli dei)
* 1970 — Alla ricerca di Tadzio
(documental)
* 1971 — Muerte en Venecia (Morte a
Venezia)
* 1972 — Luis II de Baviera (Ludwig)
* 1974 — Confidencias (Gruppo di famiglia
in un interno)
* 1976 — El inocente (L'innocente)
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